Όπως αλλού, έτσι και στο Πήλιο, ο χορός είχε την έννοια της ενεργητικής συμμετοχής των ανθρώπων στα ευχάριστα γεγονότα της κοινωνικής ζωής, και είταν πάντα ομαδικός. Συνηθισμένοι χοροί, αυτοί που μεταδόθηκαν κατά παράδοση, είταν ο νησιώτης συρτός1, ο καλαματιανός, ο αντικρυστός, ο χασάπικος και ο μπάλλος. Όλες οι σχετικές παραδόσεις αυτούς υπογραμμίζουν στα εικοσιτέσσερα χωριά. Μα κι απ’ αυτούς ο συρτός, με πρωτοχορευτή πάντα, διατηρούσε παντού μια κυριαρχία, και μ’ αυτόν άρχιζαν όλα τα πανηγύρια και τα γλέντια. Μπορούσε μάλιστα ο χορός αυτός να κρατήσει σ’ ένα πανηγύρι και δυο και τρεις ώρες με χορευτές ακόμα και γέρους. Άρχιζε όμως, σύμφωνα με τις παραδόσεις, πρώτα με τους προύχοντες και τις φαμίλιες τους. Ύστερα γενικεύονταν. Χόρευαν όλοι πιασμένοι χέρι με χέρι2 κατά οικογένειες συνήθως, σχηματίζοντας συχνά και δυο και τρεις ομόκεντρους κύκλους. Στη διάρκειά του όμως είχαν το δικαίωμα οι συγγενείς των οικογενειών και οι φίλοι να πιαστούν κι αυτοί ανάμεσα ή και στην κορυφή του χορού. Ποτέ όμως δεν μπορούσαν να χορέψουν μαζί δυο αρραβωνιασμένοι. Μόνο στα τελευταία χρόνια της Τουρκοκρατίας απόχτησαν αυτό το δικαίωμα, εφόσον όμως κρατιόνταν από μαντίλι. Το ίδιο γινόταν και με τις άλλες γυναίκες. Να πώς περιγράφει το φαινόμενο ο λαϊκός θαλασσογράφος της πόλης μας Ν. Χριστόπουλος (1880 - 1967), στα ανέκδοτα Απομνημονεύματά του, που μου έθεσε υπόψη ο εγγονός του Γρηγόρης Καρταπάνης: «Στα παλιά τα χρόνια όταν θα λά χορέψουν οι πηλιορίτισσες δεν επιτρέπονταν να πιάσουν ανδρικό χέρι. Βγάζαν το μαντήλι τους και του δίναν την άκρια. Τη μια άκρια η γυναίκα και την άλλη άκρια ο άνδρας. Και πάλι με τη συγκατάθεση του συζύγου της. Και όταν τέλειωνε ο χορός θα λα καθίσουν χωριστά οι άνδρες, χώρια οι γυναίκες. Και δεν επιτρέπονταν να μιλήσουν άνδρας με ξένη γυναίκα, ούτε γυναίκα με ξένον άνδρα. Ησυχία και τιμιότητα μεγάλη». Φυσικά ούτε και δυο νέοι του αντίθετου φύλου επιτρεπόταν να χορεύουν πλάι – πλάι, εκτός αν είταν αδέρφια ή το πολύ πρώτα εξαδέρφια. Τα παιδιά ακολουθούσαν στην ουρά όλα μαζί, ή (όπως σε χωριά του νότιου Πηλίου) τα κρατούσαν οι δικοί τους με το μαντίλι έξω απ’ τη γραμμή του χορού, αλλά στο μέσα πάντα μέρος του κύκλου. Και στις δυο περιπτώσεις δεν ακολουθούσαν τα βήματα των άλλων χορευτών, αφού δεν τα ’ξεραν· είχαν όμως τη συνείδηση της μετοχής τους στην εκδήλωση. Από τα 16 - 17 χρόνια τους έπαιρναν το δικαίωμα να μετέχουν κι αυτά κανονικά στην όρχηση.
Το σχήμα του συρτού είταν ο ανοιχτός κύκλος σε όλα τα χωριά. Ο επικεφαλής, τώρα, είχε κάθε δυνατότητα να επιδεικνύει με τις φιγούρες του (στο νότιο Πήλιο: τσικλιμάκια) τις χορευτικές του δεξιότητες, ξεφεύγοντας και από τον ενιαίο βηματισμό των άλλων, και για να κινείται με άνεση χρησιμοποιούσε πάντα μαντίλι στο πιάσιμό του με τον δεύτερο. Είταν ο πρωτοχορευτής, που έδινε προσωπικό τόνο στο χορό και συγκέντρωνε την προσοχή των θεατών. Κάποτε παράδινε τη θέση του σε άλλον, ποτέ σε γυναίκα όμως, που δεν μπορούσε άλλωστε να διεκδικήσει τέτοια θέση. Μονάχα στους γαμήλιους χορούς ξανοιγόταν η δυνατότητα στη γυναίκα να σύρει το χορό.
Η εναλλαγή στην κορυφή γινόταν με τη θέληση του πρωτοχορευτή. Είταν μέσα στα δικαιώματα του καθένα να σηκωθεί με τη φαμίλια ή την παρέα του και να μπει, τώρα, αυτός πρώτος στο χορό3. Πολλές φορές την πρωτοβουλία την έπαιρνε ο πατέρας, που είχε «κορίτσι της παντρειάς», όπως έλεγαν ή ο αδερφός του (θείος του κοριτσιού), ώστε το τελευταίο να προβληθεί στα μάτια των υποψήφιων γαμπρών και πεθερικών. Ωστόσο οι τέτοιες κινήσεις αποτελούσαν προνόμιο των «καλών» τάξεων, ένας φτωχός λογουχάρη δεν θα μπορούσε να το κάνει στα μεγάλα πανηγύρια των χωριών. Ούτε φυσικά κι ο κλήρος. Μολαταύτα δικαιολογούνταν (και επιβαλλόταν) η θέση του πρωτοχορευτή σ’ έναν παπά κατά τη διάρκεια του γαμήλιου γλεντιού στο σπίτι τη νύχτα. Το είχαν σε καλό μάλιστα σ’ όλα σχεδόν τα χωριά, να βάζουν τον ιερέα επικεφαλής του εναρκτήριου χορού ύστερ’ απ’ το δείπνο. «Άιντι, παπά μ’, έλα βλόγα τώρα του χουρό», πρότειναν στο Προμίρι.
Δικαίωμα αλλά και εθιμική υποχρέωση, είχε ο παπάς να σύρει πρώτος το χορό στο πανηγύρι του Αγίου Γεωργίου στον ομώνυμο παραθαλάσσιο εξοχικό οικισμό του Προμιριού. Χωρίς τον παπά δεν άρχιζε το χορευτικό πρόγραμμα. Έμπαινε λοιπόν πρώτος και ξοπίσω οι άλλοι κληρικοί, αν υπήρχαν -κατά την ιεραρχική τάξη πάντα- κι όλοι οι πανηγυριστές ακόμα και τα μικρά παιδιά. Δεν έκαμε όμως κύκλο· τραβούσε κάθετα την παρακείμενη αμμουδιά και, μπαίνοντας μες στη θάλασσα μια πιθαμή βάθος, παρέσυρε όλους τους χορευτές μέσ’ απ’ το νερό· να βρεχτούν όλοι4.
Οι συρτοί χοροί του Τρίκερι δεν είταν πάντα μεικτοί. Εδώ είχαν το δικαίωμα και οι γυναίκες να σχηματίζουν τη δίκη τους γυρογυριά. Όλες ανεξαίρετα με τις βαριές τοπικές ενδυμασίες. Υπήρξε κι εδώ γυναίκα επικεφαλής, παντρεμένη συνήθως, που συντόνιζε το βηματισμό της με τις άλλες και δεν προέβαινε σε "πεταχτές" φιγούρες. Είταν και το βάρος της φορεσιάς, που δεν επέτρεπε τις απότομες κινήσεις. Αλλά και γενικά ο ρυθμός του γυναικείου χορού είταν πιο αργός από τον άλλο των αντρών.
Ο αντικρυστός (ή συγκαθιστός ή καρσιλαμάς) κατείχε δευτερεύουσα θέση στις ευφρόσυνες εκδηλώσεις. Τον προτιμούσαν τα νέα ζευγάρια, δεν έλειπαν όμως και τα μεσόκοπα, πότε πότε και τα ομόφυλα ζευγάρια. Καθένα απ’ αυτά εκτελούσε τη χορευτική δημιουργία σ’ ένα ελεύθερο σχήμα, κι έκανε πολλά «τσακίσματα», ενώ τα πρόσωπα κινιόνταν δεξιά κι αριστερά -αντίστροφα ή όχι- μπρος και πίσω, αυτοσχεδιάζοντας συνήθως. Απ’ ανάμεσα έσμιγαν και τις παλάμες τους, όταν ζύγωνε ο ένας τον άλλον5.
Το τέταρτο είδος χορού στο Πήλιο είταν ένα σχήμα του σημερινού χασάπικου με τρία βήματα μπροστά και δυο στη θέση σταυρωτά. Χορός πηδηχτός, βασικά αντρικός, κι ο ένας πιανόταν από τους ώμους του άλλου.
Συνδυασμένη με τη χορευτική εκδήλωση είταν η μουσική. Δεν γινόταν πανηγύρι στο χωριό ή σε εξοχικό οικισμό ή γαμήλιος χορός κλπ. χωρίς τους οργανοπαίχτες. Συνήθως στέκονταν ή κάθονταν στη μέση της χορεύτρας κι έπαιζαν όχι μονάχα τραγούδια που ήθελαν οι ίδιοι, αλλά κι άλλα που "διέταζε" ο πρωτοχορευτής. Έπαιζαν και τραγουδούσαν. Για την αμεσότερη επικοινωνία τους με τους χορευτές, παρακολουθούσαν πότε - πότε από κοντά την κεφαλή του χορού, προχωρώντας αργά αργά κι αυτοί. Σ’ όλες τις περιπτώσεις δέχονταν παράδες από τους άντρες του χορού· άλλους κολλούσαν με σάλιο στο μέτωπο κι άλλους τους έδιναν στα χέρια ή τους έριχναν σε δίσκο. Πού και πού δηλαδή ένας απ’ τους οργανοπαίχτες έφερνε βόλτα στο χορό και μάζευε απ’ τους άντρες χρήματα.
Με τον τρόπο αυτό δημιουργούνταν μια στενή σχέση όχι μόνο μεταξύ των βασικών παραγόντων της χορευτικής παράστασης, αλλά και μεταξύ αυτής και των θεατών. Σχέση που επικυρωνόταν και με τα κεράσματα: Κάποιος απ’ την παρέα σηκωνόταν, παίρνοντας το πιάτο με τους μεζέδες και τη φλάσκα με το κρασί, για να κεράσει και τον επικεφαλής του χορού και τους μουσικάντες. Οι ευχές διαδέχονταν η μια την άλλη, κι ο συναισθηματικός τόνος με το κέφι κορυφώνονταν.
Ανάλογες είταν και οι περιπτώσεις χορών χωρίς τα λαλούμενα. Το ζωντανό τραγούδι, τότε, απ’ τους ίδιους τους χορευτές συνόδευε την όρχηση. Το άρχιζε συνήθως ο κορυφαίος (αν δεν είχε καλή φωνή, κάποιος άλλος ή και γυναίκα του χορού, καλλίφωνη πάντα) και το επαναλάβαιναν οι άλλοι.
Ένας τρόπος επιπλέον να μάθουν το μέλος όσοι δεν το ’ξεραν. Όταν τελείωνε, άρχιζαν δεύτερο, πήγαιναν στο τρίτο, στο τέταρτο κλπ., χωρίς καμιά διακοπή του χορού6. Αν δεν ερχόταν στα χείλη τους άλλο τραγούδι, έβγαζαν άναρθρες τονισμένες φωνές, για να μη διαλυθεί ο χορός. Στο Προμίρι τραγουδούσαν στο ρυθμό του χορού (σε χρόνο 2/4) το δίστιχο, όσο να βρουν το νέο τραγούδι:
«Τούτου σώθ’ κι κι άλλου βρέστε,
του χουρού τραγούδι πέστε».
Στη Ζαγορά (κατά τον 19ο αιώνα) επαναλάμβαιναν τραγουδιστά τον ακατάληπτο στίχο: «Γιάπαρ - γιάπαρ κουτικνά». Γενικά ο τρόπος αυτός της μουσικής παραγωγής ευνοούνταν και απέδιδε πιο πολύ στους κλειστούς χώρους.
Η εκμάθηση των χορών γινόταν κατά τρόπο φυσιολογικό. Ήδη οι γονείς εξοικείωναν τα παιδιά τους, από βρέφη ακόμα, με το ρυθμό, τονίζοντας νανουρίσματα και ταχταρίσματα. Τα χόρευαν κιόλας στα γόνατά τους με διάφορα τραγούδια, κι όταν αυτά μεγάλωναν, τα έπαιρναν σε χορευτικές εκδηλώσεις. Έτσι έμπαιναν στο νόημα του χορού, για να μάθουν, με τη μίμηση, τις χορευτικές κινήσεις των μεγάλων. Με την ενηλικίωσή τους έπρεπε όλοι να κατέχουν τους χορούς, ώστε να έχουν και τη δυνατότητα κάποιας επικοινωνίας με το αντίθετο φύλο της ηλικίας τους, αλλά και την αίσθηση ότι περνούν πια σε ένα διατομικό επίπεδο.
Η παλιότερη αλλά στοιχειώδης περιγραφή χορού σε πηλιορίτικο πανηγύρι (μάλλον της Δράκιας) έχει γίνει στα 1890, όπως θα δούμε και στη σελ. 225, απ’ τον τότε φοιτητή της ιατρικής κι αργότερα σπουδαίο παράγοντα του Βόλου Δημήτρη Σαράτση7. Σύμφωνα μ’ αυτή, οι νέοι του χωριού, εκείνη τη χρονιά ή την προηγούμενη (1889), πήραν πρωτοβουλία να εγκαινιάσουν το χορευτικό πρόγραμμα στο πανηγύρι, και πέρασαν στη χορεύτρα. Τους ακολούθησαν άντρες και γυναίκες πολλοί, που δημιούργησαν το αδιαχώρητο. Μόνες τους ωστόσο οι γυναίκες δεν τολμούσαν να μπουν στο χορό. Περίμεναν τους άντρες, σύζυγο ή αδερφό ή γαμπρό. Καθένας απ’ αυτούς παρέσυρε στο χοροστάσι ομάδα γυναικών, ώσπου τέλος συμπληρώθηκε ο κύκλος. Ωστόσο ο επικεφαλής δεν δίσταζε να παραχωρήσει τη θέση του και σε μεθυσμένον ακόμα.
Κατά καιρούς επίσης ένας οργανοπαίχτης, αφήνοντας την τριμελή κομπανία (πίπιζα, νταούλι, βιολί) και πλησιάζοντας έναν έναν τους άντρες, άπλωνε το χέρι του να του ρίξουν χρήματα.
Μια δεύτερη, αλλά σύντομη πάλι εικόνα χορού στο Καραμπάσι (σήμερα: Άγιος Βλάσιος) μας δίνει στα 1892, το περιοδικό «Προμηθεύς» (Αύγουστος 1892), αυτήν εδώ: «Ἐν τῆ πλατεία καί ἀγορᾶ, ἧν καί Χορεύτραν καλοῦσι τοῦ χωριοῦ Καραμπασίου, ὑπάρχει πλάτανος, ὑφ’ ἧν οἱ Καραμπασιῶται πολλάκις τοῦ ἐνιαυτοῦ συστένουσι καί χορεύουσι τόν κυκλικόν καλούμενον χορόν, ἀναμίξ ἂνδρες τε καί γυναῖκες, νέοι, νέαι, καί γέροντες, διά τοῦ ἤχου τοῦ ἐγχωρίου τυμπάνου (...)».